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                          藝術何以“當代”
                          發布時間:2017-01-11        
                          程叢林《1978年·夏夜》180×400cm,布面油畫,1980

                            導語:“當代藝術”含義不清、頗具爭議,只有梳理清楚“藝術本體”的概念,當代藝術的意義才會水落石出?;蛘哒f,在梳理清晰藝術本體的之前,所有對當代藝術下的定義都是缺乏根基。當代藝術應該有社會學的視野,有意識地把當代人的行為、思想,當代社會的矛盾沖突作為關注的對象,而不是僅僅自足于藝術語言形式自身的變化。當代藝術應該有更多的人文關懷、直面社會現實。當代藝術距離“問題”太遠,要積極承擔社會進步與公平的責任——這是“當代藝術批判論者”的聲音——但是“當代藝術”為什么必須以批判現實為主體?以摹仿、表現或形式為主體的藝術為什么不是“當代藝術”?為什么當代藝術不可以像現代主義一樣,通過追求形式變化來樹立一種精神標桿,進而影響現實社會?本文嘗試從藝術本體論的變遷、人與藝術的關系,來論證藝術隨著人的觀念的變化而變化,當代藝術的目標就是關注當代人的解放與覺醒的問題。并且進一步探討,中國的當代藝術在介入社會現實時面臨的困境。


                            藝術本體論的歷次變遷


                            藝術本體是藝術的本質,也是藝術的意義與價值的所在。藝術是人追求自我實現、認識世界的過程。審美經驗就是人對自身的理解與追問。藝術本體不是一成不變,會隨著哲學、社會價值觀而變遷。藝術本體的變遷實際上就人的觀念的變遷,意味著人以不同的方式看待自己的存在,以不同視角去認識世界,不同的態度去面對人與世界的關系。


                            最初的哲學本體論是傳統的自然絕對本體論,而后轉向人類生命本體論,即客觀世界轉向了人的世界,由上帝、自然轉向人的感性。當哲學本體論發生根本轉變之后,藝術本體論也發生改變,最初就是臨摹自然,以反映客觀世界為標準,接下來藝術轉向表現人的情感與內心世界,而后藝術開始尋找自身的規律,再接下來就是人對當下處境的追問,對人類存在的無限可能性的探索。藝術并沒有一個永恒不變的定義,藝術本體的變化與人的發展與解放息息相關,也離不開人對自身的認識。


                            臨摹本體論


                            古希臘時期的哲學家認為外部世界就是本體,對自然與客觀世界的摹仿就是藝術的最高真理。亞里士多德認為詩與藝術都是對客觀自然的摹仿。但是摹仿并不是百分百的真實再現,而是通過對事物本質的內在規律的提煉,進而達到更真實、更完美的境界。達芬奇認為藝術家應該忠實地反映自然。文藝復興時期的藝術家認為藝術應該表現自然規律,而不是單純摹仿未經選擇的自然世界。17世紀的新古典主義者認為藝術本體應該表現事物的普遍性的規律,不應該表現個性化的事物,而是描繪普遍的人性。


                            古典的臨摹本體論認為,人并不是本體,一件藝術品是否成功取決于它是否能夠完美地表現了外部世界。此種古典本體論把自然和外部世界擺在首位,這時的人還不是覺有自我覺醒意識的“完整的人”,也決定了藝術作為客觀世界的摹仿,被放在第二位。


                            表現本體論


                            浪漫主義運動之后,隨著人的自我意識的啟蒙,“表現論”成為藝術的本體。表現論認為藝術就是把人(而不是自然或上帝)當作主體,藝術品就是人的情感和思想的外在表現。外部世界不再是完美的,只有把人與世界的糾纏對立中產生的激情描繪出來,人的生活才具有審美意義。在印象派、表現主義者眼中,客觀世界并不是美的,只有經過人的心靈和情感體驗的世界才具有審美價值。但是無論是摹仿論還是表現論,其作品與原型其實都是同一事物,“原型”始終都是藝術品價值衡量的唯一最高標準。


                            形式本體論


                            20世紀上半葉,工業文明對環境的污染,納粹主義和專制政治的崛起,庸俗文化對藝術的侵蝕······讓哲學家和藝術家對客觀世界和人的本質都產生了深刻的懷疑,人們覺得世界充滿危機,藝術需要回到自身中去尋找一種自給自足,并且此種自律的藝術應該成為腐朽社會的精神標桿。人們開始嘗試用“形式主義”取代摹仿論和表現論作為藝術本體。


                            人們把由線條、色調、結構、組合所構成的形式當作繪畫的本質。藝術不再有一個需要“還原”的原型,藝術品本身就是藝術本體的存在。藝術品的價值就在于藝術語言,語言就是本體的表征。


                            在形式主義者看來,藝術具有封閉性、自足性,無需用內容和具象來傳達思想。形式主義要做的是把握語言的結構,追尋現象背后的本質。


                            形式主義的代表人物、批評家格林伯格認為,形式主義最初的使命就是顛覆腐朽不堪的學院派藝術,形式主義代表著嶄新的發展歷史觀。形式主義要保持前衛的姿態,要成為最高層次的藝術,就要向著“為藝術而藝術”的方向推進,就要排除藝術自身以外的東西,這些東西包括具象、內容和政治意識形態,而后才能達到藝術的純粹化和自律,即由關注外部世界轉向關注藝術自身,也就是回歸空間、線條、色彩。


                            并不是說強調藝術封閉性和自足性的形式本體論者就對社會現實沒有觀點和立場,恰恰相反,格林伯格等人認為形式本體論者是為了表達一種更加強烈的對抗。在格林伯格看來,形式主義是對腐朽學院派的顛覆,也是對庸俗文化的抵制,形式主義也意味著與專制政治推崇的“極權藝術”的對抗。


                            形式主義崛起的時期也是風起云涌的20世紀上半葉,1939年的納粹與法西斯勢力崛起,斯大林與希特勒簽訂了互不侵犯條約,納粹專制政權正在有規模地清除所有對于鞏固德意志精神“無益”的藝術品和藝術家。


                            二戰結束之后,商業資本推動的大眾文化興旺蓬勃,在工業流水線上生產出來的大眾文化只為取悅大眾促進消費,大眾文化的昌盛就是對精英文化的排擠和淘汰。在格林伯格看來,從1930年代開始的腐朽的學院派、專制政權和大眾文化給整個人類文明帶來了深刻的文化危機。在這種政治和經濟背景下,格林伯格認為形式主義是唯一真正能夠對抗專制政權與資本主義的藝術,前衛藝術如果無力阻擋納粹藝術與庸俗文化,那么精英藝術將一敗涂地。


                            同樣對形式主義推崇備至的著名批評家弗萊,并沒有像格林伯格一樣把形式主義視為對抗政治與資本的藝術,弗萊從另一個角度來把形式主義論證為藝術本體。弗萊認為,線條、色彩、結構組成的藝術秩序是最高點審美,此種審美帶來的愉悅超越時代,不同時期、不同文化的人都能夠欣賞。由具象和內容引發的感情共鳴會減弱和消失,形式的美感帶來的愉悅永遠不會消失。這種不以時間變化而改變的永恒審美就是藝術的最高層次和本質,即藝術的本體。


                          何多苓、艾軒《第三代人》


                            批判本體論


                            20世紀中葉,形式本體論成為主流,但是隨后的馬克思主義文藝理論和法蘭克福學派都認為形式主義作為藝術本體的論點立不住腳,因為形式主義對于政治權力、商業資本還是庸俗文化,都沒有格林伯格宣稱的對抗力量,格林伯格強調的“平面性”也很快走到了自我解構的末路。


                            20世紀下半葉,工業文化、享樂主義、精神貧瘠困擾著現代社會,人類社會的多元化與豐富性被抹殺。人被極權所規訓,被資本所異化,現代社會把人變成了僵化之物,抹殺了人的創造性。藝術品也淪為商品。藝術創作僅僅是為了交換,而不再是滿足人的精神需求······種種現代社會與藝術世界的困境,顯然無法依靠格林伯格的前衛藝術和形式主義作為救贖。


                            哲學家和批評家開始強調對社會現實的直接批判更重要。危機叢生的西方社會必須經歷深刻地社會批判,彼時的法蘭克福學派認為人僅僅經過啟蒙是不夠的,因為啟蒙之后,人類社會發展出了科學主義和工具理性,納粹就是不斷強調工具理性的極點。這時藝術需要發揮其批判性、顛覆性的功能。阿多諾等人指出藝術的本體就是批判性,藝術只有在對抗社會、針砭現實的時候才有意義,只有在對抗專制權力、資本主義、庸俗文化的時候才體現出藝術的價值。


                            藝術的批判本體論認為,人的覺醒和自我解放決定了現代人的價值,因此,藝術也應該幫助人重塑自我,對抗現實和追求自由。藝術不僅要對抗現實,還要超越現實,在未來與想象中追求理想世界。


                            作為當代藝術家,既要與時代保持接觸,又要與時代保持距離,只有保持距離才能置身局外,不會被時代巨浪所吞噬,不會成為隨波逐流之眾。并不是說藝術家要與時代決裂,而是要用藝術家本身的敏銳視角去感知時代的幽暗與微光,在與絕望對抗的道路上尋覓希望,不管最終能否抵達應許之地,當代藝術的全部意義就在于藝術家始終都在前行的路上。


                            阿多諾強調藝術的獨立性、自主性與對抗性。藝術是反社會的,無目的的,藝術對抗現存的社會規范“只有經過社會的抵抗,藝術才能維持生命,它才不會物化,否則就會變成商品?!?br />

                            對于本雅明來說,要看清當代就不能遵循歷史進步論,歷史不一定呈線性或螺旋形進步,歷史有可能倒退,歷史的進步并不是必然,不能把今天的一切都看作是一個過渡,并不是必然有一個美好的明天在等待著我們。我們應該把今天當作一個緊急的狀態,努力避免一個黑暗的明天。當代藝術就是要戳穿未來天堂的幻境,激發人們對今天的關注,毫不遲疑地在當下行動進行對抗與挑戰。


                            以批判為主體的當代藝術不再是對外部世界的摹仿,也不僅僅是藝術家的激情,也不是形式主義的語言游戲,而是一種價值觀的選擇。批判本體論意味著當代藝術家不僅要對時代提出問題,并且在揭示與對抗中成就自我。


                            人的本體與藝術的本體是同一方向的,如果說人必須在不斷地發展中完善自我價值,那么藝術也必須如此。如果說當代人必須在對抗專制權力、庸俗文化中解放自我,如果說當代人必須在時代的沖突中認清自我與世界關系,那么“當代藝術”也該如此。


                            “為藝術而藝術”與批判本體論


                            近代以來,中國藝術界長期存在著兩種觀點的對峙:一是“為藝術而藝術”,二是現實批判為主體的藝術。但是事實上,藝術與社會由始至終互相影響,兩者不存在斷裂的關系,也不存在完全封閉自主的藝術形式。


                            哪怕是作為文人精英內省和自我觀照的筆墨游戲的傳統水墨畫,也有著文人精英作為統治集團的階級烙印,所謂修養心性的文人畫其實也是上層階級身份的標識。20世紀初的新文化運動中,內省、自娛的傳統繪畫觀念被推翻,這也證明了藝術與時代的密切關系,在救亡啟蒙的時代中,內斂的文人畫已經無法適應時代的要求,中國人需要寫實具象的作品來直接沖擊保守陳腐的觀念與激發救國的熱情。


                            1950年代之后,中國需要用社會主義寫實繪畫來建設和鞏固新政權,也需要用蘇派寫實繪畫的觀念樹立新時代的大眾審美,以此與傳統寫意水墨的“封建上層的審美”劃清界限。


                            80年代,革命敘事的寫實主義與文革宣傳畫讓步于現代藝術和前衛藝術,也反映了時代對思想解放、個人啟蒙的渴望。80年代初吳冠中提出的“為藝術而藝術”,事實上就是一種對專制權力利用藝術的極度不滿。90年代之后,政治信仰的破碎,茫然失措的藝術家開始創作玩世不恭的潑皮形象來表達深刻的失落,藝術家也創作蒼白單薄的知識分子形象來表達自身的無力感,與此同時,也有很多藝術家在精神幻滅之后回到形式主義中尋求一種封閉式的自給自足。


                            但是不管藝術家選擇了什么樣的藝術形式,我們無法否認的一點就是,中國當代藝術無疑是1980年代的思想解放與啟蒙運動的延續,一個顯而易見的事實是,思想解放與個人啟蒙遠遠沒有完成,當代藝術還要繼續延續此種精神。


                            當代中國需要直面的已經不是80年代的藝術青年面對的問題與答案,或者說當代藝術家面對的問題依然是80年代的思想解放、公民權利、大眾啟蒙的問題,但是當下的問題已經是升級版和加強版。


                            如果說80年代的人們面對只是權力的傲慢與大眾的訴求之間的沖突,那么到了當代,在政治權力之外又加入了資本的力量,80年代的人們尚且沒有面對資本的困擾,沒有面對資本操縱下的大眾文化對精英文化的侵蝕,也不曾面對經濟崛起之下的人文精神的迷失。當代人在面對權力和資本爭取個人自由的時候,同時又陷身于全球化浪潮的沖擊中。


                            改革開放30年以來,權力和資本推動個體離開了傳統家庭與體制單位的束縛,獲得更大的身心自由,但是個人權利的訴求依然被刻意鉗制。資本塑造了全新的物質時代,誕生了一個全新的中產階級,但是卻掩不住中產的外強中干、信仰迷失和不安全感。


                            權力與資本推動了城市化進程,但是在此過程中同時也造成了無數的對個體權益的侵犯與人道危機。權力與資本利用低福利、低人權的優勢建立了加工廠,以廉價勞動力的優勢打入了全球化市場,但是也造成了農村的空心化,農民工弱勢群體的危機。


                            中國渴望跟上全球化的進程,一方面在在經濟層面上自認為“大國崛起”,一方面又并不打算認同普世價值,權力與資本在急劇擴張的同時又造就了公民權力的停滯不前······種種現實的分裂、錯位造成了錯綜復雜的當代景觀——面對這個多元而分裂的時代,倘若我們還把摹仿、表現、形式當作藝術的本體,那么當代藝術的意義何在?面對這么復雜的現實,如果我們希望像格林伯格一樣樹立一個自律自足的形式主義,讓其成為腐朽社會的精神標桿,那只是自大可笑的天真之舉。面對這個復雜的時代,當代藝術的重心不再是藝術語言的革命。


                            如果我們承認對藝術本體的追問就是對人的存在意義的追問,如果說對藝術本體的揭示就是對人的本質的揭示,那么“為藝術而藝術”的形式論顯然已經不再符合當下的時代潮流。作為一個自由、獨立、完整的人,就必須與現實做對抗,人之所以是自由的人,是因為人可以不斷地擺脫束縛和禁錮,不斷地自我覺醒,不斷地抗爭外部世界對自我的異化,這些都決定了人在多大程度上可以把握自我。人的價值就體現在如何面對社會的異化、權力的壓制,人的主體性就體現在如何與社會抗爭,與劣質文化決裂——這就是當代藝術為何要把“批判論”作為藝術主體。


                            當代藝術對社會現實的批判性的反思與介入,并不是指藝術家一定要“如實”反映社會現實或者再現社會圖景。藝術家并不是簡單地重復社會事件或者跟隨社會主流去創作,藝術家需要表達自己對現實的正當性、合法性和有效性的態度。如果某個時期的社會主流非常明顯,而藝術家并沒有追隨這個主流,那么這就是藝術家的態度,但是僅此而已還不夠。


                            用的卡沃爾利斯的話說,藝術介入社會并不是簡單地描繪社會現實本身,而是藝術家對社會現實的各種模式的“情緒化的卷入”。藝術家把自己對社會現實的觀念與感覺用視覺效果表現出來,有三種形式:1、藝術通過展現現存的社會結構,支持其合法性。2、藝術通過提供“心理一致”的形象,強化某種社會結構,或者提供“不一致”的形象,試圖改變它。3、藝術通過展示一時一地的社會事件,表現藝術家主觀卷入的程度。所謂的卷入,就是藝術家的情感、觀念、感覺、價值取向交織而成的一種狀態。這是藝術的文化責任。


                            值得一提的是,雖然中國的當代藝術天然地繼承了80年代的現實批判的精神遺產,但是并不意味著我們今天面對的還是30年前的問題,更不意味著我們用同一種姿態去面對。80年代那種集體、束縛、解脫為主題的藝術形式,以及簡單的符號圖像也不再能夠反應中國當下社會的復雜性,除了這些固定符號之外,這個復雜的時代還有無數的切面等待著藝術家的剖析。如果只是生硬地做出一個對抗者的姿態來迎合某種期待,或者吸引眼球獲得商業機會,那也容易落入單調乏味的重復或者符號化的陷阱。有許多強調批判性的作品流于圖式化、符號化,這些目的曖昧、形式雷同的作品反而掩蓋了真正的當代問題,也讓那些具有現實批判性的作品蒙上污名。


                            “批判本體論”的困境


                            批判本體論天然地繼承了80年代思想解放與啟蒙運動的歷史遺產,符合當代人精神訴求,但是并不意味著毫無阻力。形式主義者認為藝術就應該滿足于色彩、線條和空間構成的審美秩序,不應該也不能夠影響社會。受到后現代主義深刻影響的新生代藝術家相信一切都是虛無,藝術也無法體現終極價值,更加沒有批判現實的能力。新生代與生于憂患的上一代藝術家不同,他們只在意私人情感的表達,于宏大敘事無感,也不認同“批判本體論”。此外,在全球化浪潮的沖擊下,持文化弱國的心態的人一方面譴責西方的文化殖民,一方面又在被殖民心態的驅使下認為我們也應該有西方的一切藝術形式,不管政治文化語境是否相同,于是一味追求新藝術語言形式,不顧中國本土的政治文化語境。凡此種種,都是“藝術批判本體論”的絆腳石。


                            全球化與殖民心態


                            隨著經濟的崛起,中國產生了領導世界的雄心與幻覺,一方面又敏感地認為世界在排擠自己。經濟崛起之后的當代中國,文化還是處于弱勢,于是一種自卑與自大交織的心態油然而生。一方面承認西方中心論,一方面又認為西方在誤讀和歧視自己;一方面渴望得到世界的承認,一方面又以被殖民的心態來控訴西方的文化霸權。


                            我們正在經歷的第三次全球化,意味著信息交流的便捷;世界性的市場,資源自由配制;環境惡化、核威脅的擴散;資本主義的經濟、政治與文化三者并進的全球擴張;現代精神的全球擴張。把每一個當代人都裹挾在內的第三次全球化,也不可避免地造成了不同文明之間的激烈沖突。全球化浪潮也在沖擊著藝術家的身份認同,本土性、文化殖民、歐洲中心主義···這些概念也是80年代的藝術家不曾面對與深思的問題。


                            裹挾著政治、經濟的巨大能量的現代文明蔓延全球,作為文化弱國的我們感到了巨大的威脅,我們不再像從前一樣在封閉的地域中保持著文化上的優越感,相反,現代文明的開放與豐富讓我們覺得自己處于世界的邊緣地位,我們面對現代化西方的時候充滿自卑感,此種自卑讓我們敏感、自卑,甚至憤恨,這是弱勢文化在面對全球化時的必然反應。


                            一個對自己的價值觀與文化生活充滿自信的人,并不會對其他文化充滿敵意和敏感,自信者在全球化浪潮中對別的文化只有漠視或者優越感。只有不自信的文明才會在“強勢文明”的價值觀前崩潰,因為事實上他已經認同了“強勢文明”的標準,同時產生了被邊緣化的自卑與壓力。


                            在全球化、文化殖民、歐洲中心主義等概念的沖擊下,中國的當代藝術常常迷失方向,忘記自己需要面對的本土的當代問題,進而一味摹仿西方的藝術形式。無論我們沉迷于用回歸傳統來“對抗”西方,或者緊跟西方的“最新”的藝術形式,一味追求藝術語言的國際化,都會讓我們迷失在“形式”當中而忘記中國當代藝術的本質與核心。


                            后現代的虛無主義


                            批判成為藝術的本體論之后,很快遭遇“后現代主義”的狙擊。后現代主義在西方的哲學界、文藝理論和藝術界都卷起全面轉向的浪潮。后現代主義是對現代主義的顛覆與反叛?,F代主義堅信有永恒不變的真理與終極價值,而后現代主義則消解和否定了所有的價值?,F代主義的同一性、整體性、中心性,被后現代主義的碎片化、去權威化、去中心化所解構。后現代主義的文藝消解論對中國的當代藝術介入社會現實產生了巨大的影響。


                            如果說80年代的現代藝術與前衛藝術秉持著相信終極價值、理性邏輯和歷史意義的宗旨。90年代和21世紀的中國當代藝術則在后現代主義思潮的影響下,很大程度上解構了終極信仰和宏大敘事。由于失去了信仰與方向,“中國當代藝術”的精神在更加多元與開放的同時,也變得充滿游戲性、顛覆性、碎片化。


                            受到后現代主義的影響,以荒誕和解構為主旨的“當代藝術”消解了虛假的權威與體制的規訓,部分地揭示了現實的真相和解放了人性,但是當藝術家始終用反對者和游戲者的姿態來面對一切事物,在拋棄了偶像、神圣、永恒、信仰、歷史···等等這些崇高價值之后,也迎來了精神的“蕭條”,“當代藝術”在解構一切的同時也解構了自身的意義,最終走向虛無。


                            在后現代主義思潮的影響下,藝術不再用于發現世界,改造世界,而是用以適應世界。這意味著當代精神不再追求宏大敘事、終極關懷、真善美、理性邏輯,更加接近游戲性、顛覆性、多元化、開放性、碎片化。崇高讓位給游戲,等級體制讓位給無序與荒誕,技藝不再受到重視,完整的作品讓位給即興表演,藝術與生活之間不再有距離,藝術等于生活,主體讓位給碎片化,中心化讓位給分散化,深刻讓位給表淺,超驗讓位給反諷,超越與神圣被虛妄與荒誕所取代。


                            此種懷疑一切的精神和反文化的姿態,不僅消解了權力與權威,也無視了歷史、傳統、理性、秩序,最終走向徹底的虛無、偏頗與極端。90年代之后的中國當代藝術,也由于缺乏終極意義和超越性精神,只能一再解構,一再扮演反對者的角色,一再用一種流派取代另一種流派。主體消失在語言中,精神淪喪在游戲里。


                            在消解與顛覆一切的口號下,理性的殿堂、信仰的廟宇、人的歸宿,統統被拆除,在游戲與反對聲中,所有建立新秩序和新體系的嘗試都被游戲化,都在反對聲中被消解,最終吞噬了自身,等待著下一個反對者來顛覆自己。


                            藝術語言不斷地追求語言的創新,藝術在失去方向之后,只能在語言中追求自身的價值。藝術流派此起彼伏,用新流派覆蓋舊流派成為藝術史的所有文本,語言成為獨立的體系,成為“語言在說我,而不是我說語言”。


                            90年代中期開始的“觀念藝術”并沒有繼承80年代的思想背景,從一開始就有著更加國際化的語言,藝術家關注的也不再是“宏大敘事”,無論行為、影像還是裝置都不再嘗試折射現實與挑戰現實,更多的是指向藝術家個人的內心世界。


                            如果說當代藝術是人追求自我的解放,是人對抗權力與資本的異化,是人追求自我的覺醒,那么批判性就始終都是中國當代藝術的本體。如果我們承認這一點,那么,后現代主義的思潮就并不適合中國的當代藝術,并不能解決中國的問題。當代藝術最終還是要重新回歸人文、理想、信仰、崇高與超越性精神,重新尋找到中心、主體才是未來的方向。


                            私人化的自我表達


                            如果說“當代”這個詞除了價值觀的屬性之外,還有著時間屬性,那么青年則是最好的“當代的代言人”。一個不可否認的事實是,當代人獲得獨立自由遠勝于前人,生活在相對豐裕的新時代的青年藝術家感覺自己“生而自由”,無論創作還是價值觀跟上一代相比都有著顯著的區別,青年藝術家專注于私人化的情感表達越來越多,不再像上一代藝術家一樣把個人身份放在集體當中,新時代也不再關心理想主義與宏大敘事。如果說上一代“青年藝術家”的身份標簽是程叢林的《夏夜》、何多苓的《第三代人》那種“集體照”,這一代的青年藝術家則是個人身影在小清新、卡通畫中的投影。因此,新生代藝術家認同“批判本體論”的并不多。


                            在新一代青年藝術家看來,個人主義價值已經充分建立起來,他們不再依附于傳統、家庭,甚至可以不依靠體制內的工作,已經擁有充分的獨立自由。但是他們并沒有意識到,自己的“自由”與個體獨立并不是自己爭取來的。


                            從1950年代起,政府的政策逐步給個人擺脫傳統與家庭的束縛進行松綁。從50年代開始清除宗族勢力和提倡自主婚姻,鼓勵當時的青年擺脫傳統家庭,選擇個人獨立。


                            80年代改革開放,土地承包制度的確立,讓農民脫離了大鍋飯,他們可以獨立面對生活和生產,讓個體自由成為可能。與此同時,工人從國營企業中走出來,個體戶與私營企業崛起···政策鼓勵個人從集體中獨立出來,而不再是依附著集體的一份子。


                            傳統的家庭內部解構也在改革中發生變化,家庭中的個人自由也越來越受到重視,個人不再愿意承擔傳統家庭的責任。年輕人更多從個人的角度來看待幸福與自由,而不是以前的一切為了大家庭的團結和家長意志。


                            工作從生老病死全包的國企中剝離出來之后,人格也得到獨立,各種親戚關系、工友關系不再是最重要的人際關系,對獨立自由的年輕人來說,可能朋友關系更重要,這也是從家庭、集體工廠轉向私人化的社交,個人關系不再建立在家庭或工作上。


                            相比起幾十年前,今天的年輕人擁有很大的獨立自由,個人從集體中獨立出來,也從家庭中獨立出來。青年藝術家也不再關心權利的爭取或者社會的現實,似乎覺得眼前的自由已然足夠,他們更熱衷于表達私人化的情感。


                            個人自由在以前是不可言說的,在政治上被壓制的,但是今天卻成為中國年輕人公開追求的價值觀。我們擁有著遠比前人更多的獨立與自由,無論是家庭還是工作對我們都不再有決定性的影響,我們更多個人選擇的自由,但是也不要忘記這份獨立自由并不完整。國家除了激發個人奮斗的潛能之外,并沒有給個人自由相應的保障,比如:法律保障個人的自由,國家用稅收福利制度來控制不平等的現象,控制房價來保障遷徙的自由與選擇的自由······權力甚至時刻謹防著個人提出政治權利的訴求,防止個人的維權。


                            今天的青年藝術家欣然自得地享受著權力賦予的自由,對于這份被動接受的自由是否完整卻并不關心,他們似乎也沒有興趣去爭取更多。他們很滿足于封閉在個人空間里表達私人化的情感。相比起上一代與主流決裂的單干藝術家,今天的年輕藝術家并沒有太多主動擺脫主流的決心。他們也很少想到,自己的獨立自由并沒有幾分是自己爭取回來的,要么是權力賦予的,要么是上一代人爭取的。


                            新生代的藝術家也沒有意識到“批判本體論”的意義,他們很少思考自己的“獨立自由”能不能進一步發展下去,從生活、工作選擇的自由最后轉變為心靈的自由?在這個轉變的過程中,國家的意識形態、福利制度是否幫助人們走向更大的自由,還是相反?


                            他們也很少思考今天的個人如何在流行文化中保持獨立?商業時代的個人如何面對消費主義的異化?這些問題的答案,跟每一個人息息相關。這些思考決定了新生代的“當代藝術”是繼續沉浸在個人情緒當中,還是能夠回歸當代的現實批判的本色。


                            85新潮藝術家的“反叛”與新生代藝術家的“保守”也可以從另一個角度來解讀,弗蘭克·薩洛韋在他那本美國年度百大暢銷書《天生背叛》中提出一個有趣的生物理論:出生順序影響著一個人的性情和價值觀。通常一個家庭中的長子因為曾經獨享家庭資源,此種生物性決定他長大之后更傾向于充當保守的權威,也相信權威,認為這個世界無需改變,因為自己的生活很愜意。而次生子女因為一生下來就要與兄弟姐妹競爭生存資源,成年之后也會趨向于激進和革命,從小面對競爭讓次生子覺得“改變環境”是事關自身命運。


                            作者進一步舉例說明歷代文明中的“革命性”的改變,無論是醫學、科學乃至政治體制大多都是由次生子推動。而長子和獨生子則代表著保守派的勢力。達爾文的生物學理論剛剛面世之初在保守宗教勢力看來無疑是驚風駭俗的反動理論,但是在不同的國家得到的反應也不一樣,在當時家庭孩子數量比較少(長子和獨生子居多)的法國,達爾文主義遭到最大的敵視,而在家庭孩子數量更多的意大利,因為社會風氣則更為開放激進而受到歡迎。


                            按照這個生物理論,當代中國的空前絕后的獨生子女數量也決定了這一代人的保守。因為獨生子女也跟長子一樣,獨享著家庭的資源,成長的環境非常舒適,以致他們并不覺得有什么是需要推翻和改變的。而上一代藝術家則極少獨生子女,他們當中的次生子天然就有反叛精神與活躍思維。


                            此種“長子保守、次子叛逆”的生物理論用來衡量中國當代藝術圈也別有意味:85新潮的藝術家(包括早期棲身偏僻村落的藝術家)充滿反叛、顛覆精神,藐視權威,因為他們不是體制的“長子”,無法享受到長子的資源,只有通過與體制內“長子”的競爭,創立一個新的價值空間,才能搶奪到生存下去的資源,才能夠與體制內的“長子”對抗。但是到了今天,相當多的資源已經掌握在當代藝術權威手里,當年的反叛者轉身成為了保守權威的“長子”,他們對“批判本體論”也不以為然。


                            結語


                            如果說摹仿本體論和表現本體論說的是:“我們是什么人?”形式主義本體論說的是:“我們應該成為什么人?”批判本體論說的就是:“我們能夠成為什么人?”


                            對藝術本體的追問,不僅僅是探尋藝術是什么?也是在追問人在當代的意義。對藝術本體的揭示,也是對人的存在的揭示。藝術本體隨著人類歷史的展開,也在一步步變化,當我們追問“當代藝術”的本體的時候,其實也是在審視當代人的本質,也是當代人自我意識的覺醒——倘若我們承認這一點,那么,當代藝術的本體就是“現實批判論”。
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