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                          >>>現代藝術【話題】
                            “即使把價格降得不能再低了,也賣不出去幾張畫?!边@已經不是中國當代藝術市場上的個別現象,經歷了幾年前的暴漲飆升之后,市場回落縮水所帶來的危機,讓很多藝術家和機構始料未及。特別是在今年香港秋拍上,尤倫斯夫婦將要第三次拍賣一批估價1億多港元的中國當代藝術藏品,盡管尤倫斯方面表示多次出售是對收藏作品的調整,依然引來各方的“拋售”、“洗牌”等議論,加劇了一些人對中國當代藝術市場或將再次面臨縮水的擔憂?! ∠У挠唵巍 ‘嫾依显诮衲昴瓿跬炒笮推髽I簽了一個大單,對方要用2000多萬元,買他4000平尺的畫。消息傳出后,很多藝術圈的朋友都為之興奮,紛紛前來祝賀,這在2008年那場金融危機前,根本就是一件稀松平常的事,在宋莊一年賣畫能賺幾千萬的藝術家名字能列出一大堆,然而今非昔比,在中國當代藝術市場從高潮回落后,有的人甚至四五年都沒賣過一張畫了。然而意料之外的是,同老原簽約的企業不久前突然出事了,訂單自然也就無法履行了?!  拔液炦^很多購畫合約,在簽了一兩年后就出現了問題,跟美國一家畫廊簽約了,一年后就出現經濟危機了,你抗拒不了,雖然我簽了8年,你也不可能找人打官司去。跟杭州一家基金會剛簽約完不久,一些企業投資人的經濟狀況出問題了,有的老板跑路了,我的畫也賣不了了?!崩显瓱o奈地說?! ±显@筆大單的泡湯,也間接影響到了畫家老唐,本來老原答應買一張他的畫,算是幫助解決下房租。老唐不喜歡畫迎合市場的畫,他的畫在灰暗壓抑的背后是反思和批判,并不適合掛在家里,這也導致他的畫在國內很少能找到收藏者,一直都是海外機構在收藏。他說最近一次賣畫還是4年前,韓國和瑞士的兩家畫廊買了他十幾萬的畫,之后這幾年就只零星賣出幾幅幾千元的小畫,一些朋友喜歡他的畫卻沒錢買?!  白钣绣X的那撥人,比如6月的香港蘇富比拍賣會上,方力鈞一張六七米油畫,200多萬元就拍了,他的畫曾經賣了很多錢,所以他無所謂,生活不受任何影響,那些跟一些小畫廊簽約的人屬于藝術界的中產階層,生活也沒問題,最困難的是底層畫家,房租交不起了?!崩显f?! ±咸埔苍浻绣X過,一家私人美術館買了他幾十萬元的畫,但他那時并沒有危機意識,錢隨后被他很快花光了。其實老唐并不是個案,很多宋莊的畫家有錢后,買了豪車、別墅,甚至有人過起了花天酒地的生活。市場危機到來后,很多人蓋了房子住不起,買了豪車開不起,后再轉租轉賣出去?!  笆袌鲎笥乙磺?,藝術不過在其中,洗牌的時候還沒到?!崩显瓕Υ擞X得不以為然,“有人問金融危機對我的影響,我說沒感覺呀,我一直在危機當中,不僅是經濟、生存環境,還有由外到內的肉體精神各方面的壓抑,不會在乎。我們都經歷過,5年甚至更長時間不賣畫,那也活過來了,再窮的藝術家也有尊嚴?!薄 τ谑袌龃嬖诘拿墁F象,一些不錯的作品把價格降了,卻還是賣不出去,99藝術館館長李鐵軍認為這說明一些投資人也相對冷靜了,經濟實力沒到一定程度的收藏者,不能把吃飯錢都拿出來收藏,藝術是奢侈品的范疇?!八囆g家不管到什么時候,個人觀點、個人形式要有,獲得財富不是終極目標,你可以窮困潦倒,但你的思想有一定高度,這就值得尊重。如果你有錢開豪車,住別墅,高高在上,只不過是利用藝術賺到錢的商人而已?!薄 ∥鞣讲丶以趻伿??  將在10月進行的香港蘇富比秋拍上,尤倫斯夫婦要再次出售一批上世紀90年代早期的中國當代藝術作品,一些來自方力鈞、張曉剛、曾梵志等藝術家的早期代表作品還是首次現身拍場,總估價為1億多港元,其中有三件作品估價過千萬。作為中國當代藝術最大藏家,尤倫斯夫婦的每一次出貨都能引起不小的震動,這次也不例外,拋售還是洗牌的議論隨之而來?! ?011年4月開始,尤倫斯夫婦至今已通過香港蘇富比拍出了195件當代藝術藏品,總成交額超過8億港元,其中不少作品刷新藝術家拍賣紀錄,2013年秋拍上以1.8億港元成交的曾梵志的《最后的晚餐》,更是將中國當代藝術帶入了“億元時代”?! ∮葌愃狗矫嬖偃龔娬{其多次出售中國當代藝術作品實為收藏的調整,尤倫斯基金會負責人也強調,當代中國藝術收藏是尤倫斯藝術收藏中最全面收藏之一,在過去30年間一直專注于支持年輕藝術家。收藏是一個非常個人的行為,而藏品會經常有所轉變。尤倫斯基金亦不時會把珍品出售,與其他同樣充滿熱情的收藏家分享,這讓我們得以繼續收藏更多作品,而這次拍賣正是此過程的一部分?! ∠愀厶K富比當代藝術負責人也表示,尤倫斯現在是處于作品調整階段,他們仍然很關注中國當代年輕藝術家的發展,目前整個方向是以年輕藝術家為收藏重心?! 〉菢I界關于中國當代藝術市場縮水與洗牌的爭論仍是不絕于耳?!爸笆袌錾闲纬傻纳虡I操縱意識是病態,有些銷售好的作品就是垃圾,畸形的市場會給藝術家帶來很大的負面引導,現在藝術家應該靜下來思考藝術本體?!崩铊F軍說?!耙恍┪鞣讲丶乙呀浭窃谕娼鹑谟螒蛄?,能夠預料到中國當代藝術大趨勢是什么,作為商人不想賠在手里,也說明對中國當代藝術沒有更深刻的認識,認為在一個時間段,我抓到了,就抓到了?!薄 ≡?畫廊負責人季曉楓認為,因為中國的當代藝術市場規模比較小,藏家比較少而且低調,所以一旦大的指標性的藏家有什么風吹草動,大家就容易關注。尤倫斯夫婦同時買進一些作品,這就是當代藝術全球化的一個特征,“中國概念”在世界級的藏家里變得越來越不那么重要。他認為有很多后期成熟起來的藝術家的作品更加處在全球化的世紀藝術史的語境中,所以人們不再以他是中國藝術家或者中國概念的藝術家來判斷一個藝術家的價值,而是以一個世界級的藝術家來判斷價值?!  靶屡傻牟丶也还苁侵袊诉€是外國人,他們的眼光總是在往前看,對過去的收藏只留下一些精品,而更多會關注未來的可能性,而中國的老派藏家更多是往后看,什么古董啊,什么老的大師啊,我沒有說對錯的問題,只是就當代藝術市場而言,第一種藏家對市場的價值更多,也是畫廊需要著重培養的群體?!奔緯詶髡f?! 】s水也非壞事  有人把自己的一幅大畫放在工作室門口,標價1000萬元,引來路人議論紛紛??梢詷藘r多少億元都沒人管,反正知道自己的畫賣不出去,人們更愿意認為這是一種調侃,自我消解壓力,對市場危機的一種幽默態度?! ?006年3月,蘇富比成立了專門的部門拍賣中國當代藝術作品,以張曉剛、方力鈞、岳敏君等代表的一批中國當代藝術家的作品價格開始飆升暴漲,在全球迅速引發一場競購狂潮,市場危機也自此埋下種子?!  翱s水恐慌更多的是來自于那些在二級市場上炒作的藏家?!奔緯詶髡J為,在2000年前后被瘋狂炒作的那批藝術家作品,出現價格縮水很正常,是當代藝術市場回歸正常狀態的過程。一些拍賣市場上過度炒作現象也逐漸被大眾所識別,對那些所謂大師、大腕藝術家炒冷飯的狀態也引起了新進場藏家的視覺疲勞?! ±铊F軍認為,那些已經進入當代系統的重要人物作品,代表時代的作品,縮水可能性不大。很多人以經濟為目的作品價格縮水是難免的。他們不站在時代的制高點了,既沒有歷史研究的價值,樣式相同又失去了藝術家本真的東西?! 】只艢夥者€在蔓延,有機構預測,中國當代藝術的價格還要縮水,甚至要縮水100倍,令藝術圈一片嘩然?!斑@種所謂的縮水我想是那些沒買過畫也沒賣過畫的人,作為看熱鬧的人在那瞎嚷嚷?!奔緯詶髡f?!皩嶋H上在中國當代藝術的收藏市場當中,一批新銳收藏家還是非?;钴S,只是外界并沒有太多關注他們,另外由于他們的身份以及市場上敏感度等原因,他們也不希望過多在大眾面前曝光?!彼J為,從畫廊市場來看市場進步還是非常明顯,現在發現有很多非常好的畫廊在做著一些非常好的藝術家,他們作品的銷售價格趨于正常,越來越跟歐美正常的藝術市場價格接軌?!  爱敶囆g收藏市場在慢慢向一級市場的成熟運作回歸?,F在的藝術市場大家會更加珍視自身的傳統,加入了很強烈的反思視角,大家會更加關注切身現實狀況來操作藝術作品,更加接近全球化,體現在藝術收藏市場多元性?!奔緯詶饔X得這才是一個正常的市場應該有的狀態。他相信畫廊、拍賣行、藏家、機構、銀行等藝術市場各方會越來越成熟,虛假的東西仍然還有機會,但不會是市場主流。對于當代藝術家而言,李鐵軍覺得他們到什么時候都不要管市場好壞,藝術家最本質的一點是有碗粥,有盤咸菜,能活著,不斷地研究藝術,真正達到一種不動的狀態,而不是市場好了就揮霍,市場不好了就要跳樓。
                          每當走進美術館、博物館,面對五花八門的當代藝術作品,往往會讓人感覺離我們十萬八千里,很難理解看懂。甚至有種“看不懂”的才叫藝術,才是當代藝術——這不可謂不是當下大眾對藝術審美的普遍認知。那么,到底是什么原因導致我們面對裝置、影像、聲光電結合、行為等紛繁復雜的當代藝術時,總感覺看不懂呢?  要看歷史與來源  “當代”一詞現在已經被用爛了,動不動就在某種藝術樣式前標榜“當代”,當代油畫、當代水墨……那到底什么樣的藝術能叫做當代藝術呢?通俗地說,就是一個藝術家在面對當下真實的生存環境體驗感覺,然后用藝術表達一種態度或者是文化立場,這就是當代藝術最重要的基本點?! ∪欢粌H僅是如此。進一步的,由于當代藝術始終是給我們提供一種新感覺,因此看一件作品應該把它放到一定的語境中去理解它,要有一個歷史的判斷。當我們看到一件作品,我們會知道這是誰在什么時候用什么材料呈現在眼前的什么作品。如果我們具備基本的歷史知識馬上就會知道,這件作品也許跟我們今天所了解的社會發生關系,也許跟我們了解到的過去的藝術的某一個現象、某一個藝術家或者某一種風格發生關系?! ±^而,看不看得懂當代藝術還跟我們對藝術過去知識是否有一定的綜合了解有關。如果沒有經過藝術史的學習,如果沒有經過長期的宗教、哲學以及相關人文領域知識學習和培養的話,那么往往是很難理解一些當代藝術所表達的東西的?! ∮脤I一點的話語來說,看一件好的當代藝術作品只有在有關歷史的行跡中去實現它的語境。觀看其實都是關于知識的觀看,而在觀看知識中很重要的一部分就是關于藝術史知識的觀看,如果你希望“看懂”當代藝術,就最好首先了解一下它的來源和歷史?! ‘敶囆g有其超前性  說得極端一點,我們許多人的藝術審美標準還只停留在作品“像不像”的階段,這是過去的經驗和認識。如果觀眾能夠突破審美惰性,把作品放到一個語境中,它一定會和我們的知識背景發生關系。因此對于當代藝術,有業內人士建議,普通觀眾在看當代藝術展時最好是通過藝術史的方式了解它們、審視它們、找到喜歡它們的理由?! ∷囆g家在社會上可以說是最為敏感的人群,對當前我們面臨的生存環境和體驗,他們能體驗到常人體驗不到的東西。某種層面上看,當代藝術是一種超前的實踐行為,一種超前的觀念和態度。所以,當你面對一件當代藝術作品時,別過早下定結論,你得試著了解它的前因后果,試著進入藝術家的語境體系,瞧瞧它有沒有給我們提供一種有關當代人生存的新感覺。如果有給我們的習慣性思維帶來一點小小新的視角,或者一種新的啟示,那往往也就足夠了。
                          位于長德工業大廈14樓的萬玉堂空間門口
                            導言:“萬玉堂”,一個相當中國味及相當有歷史感的鋪號,卻由一位老外一手創立——有著愛爾蘭血統的美國人麥史鏑(史蒂芬·麥堅尼斯(S tePhenMeGuinness)),是香港本土唯一一家同時經營著中國傳統古董及當代水墨的畫廊。

                            在香港成立了28年的萬玉堂,是香港的老牌畫廊之一。2013年9月,搬遷至現在的黃竹坑長德工業大廈的頂層。在現址樓下,是香港蘭博基尼的維修站,盡管長德大廈已有幾十年的樓齡,但與蘭博基尼為鄰,也不失畫廊的高大上身份。選擇這樣的搭配,體現了浮沉香港藝術市場多年的麥史鏑的獨特商業嗅覺,同時,這里開闊的空間和相較中環昂貴的租金,這里不失為一個好選擇。雅昌藝術網通過對麥史鏑的專訪,了解其是在怎樣的機緣下接觸中國藝術品,扎根香港進行藝術品經營,他有哪些獨家秘訣?

                            異鄉邂逅中國紡織品
                            在成為古董商之前,麥史鏑做過的士司機,也當過老師,同時也是一位登山愛好者?!鞍柋八股?、珠穆朗瑪峰上”均有他的足跡。而他首次邂逅中國古董藝術,亦是因登山之緣,“1979年,我去尼泊爾是想去登珠穆朗瑪峰的”,在尼泊爾的首都加德滿都逗留期間,他認識了一位在當地經營古玩的西藏商人,“他常常邀請我去喝茶聊天,我開始接觸中國的傳統藝術,這就是我進入中國傳統領域的開始?!?br />
                            麥史鏑回憶到,1979年的中國剛剛實施改革開放,“那時有很多精美的藝術品從中國流出來”。因為下海創業成為很多中國人的選擇,他們把經歷文化革命后保存下來的祖輩一直流傳至今的古董帶到中國的邊境尼泊爾進行銷售,以獲得資金。

                            就是在這樣的環境中,他接觸到了大量的中國古董藝術品,因尼泊爾與西藏地緣相鄰,流出來最多的當屬藏傳佛教的古物,其中刺繡絲織品質量甚高,“因為價錢比較便宜,而且上面鑲嵌的珠寶非常漂亮;在我當時看來,人們無法仿制出新的;另外,對我而言,也很容易攜帶,我的朋友也建議我購買這些,綜合以上因素,我買了很多的紡織品?!币蚶杀?,麥史鏑搜集到不少質優稀罕的古代紡織品,如藏人的地氈,甚至還有宋朝至清代的龍袍。兩年后,當麥史鏑離開尼泊爾的時候,提著一個裝滿中國傳統紡織品的行李箱,“我的事業也是得益于鄧小平”,麥史鏑幽默地說道。

                          推動中國水墨走向世界
                            “Plum Blossomms”的中文名字“萬玉堂”直到1987年才定下,由藝術家、收藏顧問陳德曦取名?!啊f玉’二字,取成千上萬朵在寒冷中綻放的梅花,凌霜傲雪,遠飄暗香之意?!标惖玛卦f道。

                            1986年,陳德曦與麥史鏑的相識為麥史鏑打開關于中國當代水墨的視野。1987年的一天,畢業及曾任教于南京藝術學院的陳德曦和一位猶太婦女來到店里,詢問麥史鏑是否可以租借場地舉辦中國大陸水墨畫家的展覽,“當時我不太想把空間租出去”,后來,麥史鏑發現當時香港沒有任何藝術機構展覽過中國大陸水墨畫家的作品,“我覺得這是一個機會”?;陉惖玛貙θA東地區畫家的了解,麥史鏑對陳德曦說:“不如我們一起去大陸走一趟,看看有哪些藝術家可以帶來香港的”。他們的這一趟大陸之行,帶了陳家泠、仇德樹、方駿、江宏偉、王孟奇、蕭平、周京新、朱修立、劉懋善、孫君良、徐源紹11位水墨畫家的作品到香港舉辦聯展,并取得不錯的反響,亦為后來畫廊的成功經營鋪平了道路。1988年,麥史鏑給這11位畫家分別辦了一次個展?!?br />
                            1989年,為吳冠中舉辦的個展是麥史鏑藝術事業濃墨重彩的一筆,亦讓萬玉堂名噪一時。在吳冠中撰寫的《我負丹青》中曾經寫到:“自從香港第一次回顧展后,我的作品在商品市場頗受青睞,香港一家美國人開的畫廊萬玉堂多方收集作品,舉行我的個展,開幕請柬發出,想預先訂畫的人太多,只能按號先后進門搶訂,晚上開幕,早上便已排隊取號,當然是家里的傭人去排隊,香港報紙評介,說買樓房排隊的事有,為畫排隊的事屬首例。后我在日本見到萬玉堂老板,他說店門的玻璃都被擠破了?!碑敃r的盛況,麥史鏑至今仍歷歷在目,“從早上5點多就有人在畫廊門口排隊想購買作品,展覽開幕當天上午,作品就已售空?!毕愀壑閷氃O計師、收藏家羅啟妍亦曾回憶道,“洋人”畫廊老板不管親疏,她當時為一睹吳冠中作品真容,也是早晨6點就去排隊,很興奮地發現她旁邊排隊的竟是新鴻基的總經理,萬玉堂的影響力可見一斑。

                            中國水墨的成功試水,讓麥史鏑把藝術生意擴大到當代水墨的領域,“兩者都可以滿足我的好奇心,我對歷史很感興趣,傳統藝術品可以滿足我對歷史的了解;水墨作為中國文化中很古老的精髓,也可以讓我了解到中國藝術形式從幾千年到現在的延續?!敝?,萬玉堂成為石虎、楊延文、陳逸飛、朱銘、朱偉、張洪等藝術家走向世界的第一站。

                            在香港扎根28年的萬玉堂,經歷了亞洲四小龍的起飛,也經歷了亞洲金融風暴、歐債危機的影響,空間的四次搬遷,都是麥史鏑面向現實的不斷調整?!耙驗殄X的原因”,麥史鏑坦然地說道,“藝術品市場已經改變了,沒有從前好,因為多了很多畫廊,很多拍賣行也來到香港,拍賣行變成主導,讓畫廊的經營變得很困難。而且大部分人購買藝術品都是以投資為主,不像從前是真的很喜歡。2006年,大陸市場的熱錢開始蓬勃涌入國際市場。我們現在的客戶還是以國外的為主,雖然大陸客戶也有進入,但所占的比例不多?!?br />
                            現在位于黃竹坑大概100平方米的展示空間,是在中環時所無法比擬的。正在展出的蔡小松的個展與麥史鏑收藏的古董家具及銅像錯落有致地擺放在一起,“在這里能更好地展示藝術家的作品”,麥史鏑自信地說道,“把新與舊結合到一起,我已經做了將近27年,并沒有什么困難?!?br />
                            這只是他進入古董行業的開始,很巧合的時,在他回到紐約后,他的母親在《紐約時報》上看到一則消息,“當時的大都會博物館推出一個鑒定文物的公共活動,我母親覺得我可以去參考一下”。第二天,麥史鏑就打電話到紐約大都會博物館,但被告知這個活動已于一個星期前結束了,他們的下一次活動是一個月之后。盡管如此,他們還是把中國紡織品部策展人的電話給到麥史鏑,“那位策展人問我是否可以下個月再過來?我告訴她,我下個星期將離開紐約到加利福尼亞去。然后,她讓我告訴她有哪些東西需要鑒定。聽我講完后,她決定帶我去見一位重要的資深藏家?!?br />
                            這位收藏家成就了麥史鏑的第一桶金,“在看了這些紡織品后,他照單全收”。這位收藏家同樣是麥史鏑真正的啟蒙老師,“他教曉了我很多東西,他不是打開一本書告訴我這是什么,那時什么,而是拿出自己的珍藏,讓我看到最好的藝術品是什么,線條哪里是好的?因為線條在古董里非常重要。在之后的兩年里,我們持續見了好幾次。對我而言,非常幸運?!丙準风C說道。


                          叩開香港藝術市場大門
                            正是這樣的機緣巧合,麥史鏑開啟了中國古董藝術品生意,當事業正處于上升階段的他面臨選擇:“當時我必須在香港和倫敦選擇一個地方開古董店?!薄澳菚r購買者主要是西方人,盡管臺灣、香港、新加坡的華人也在收,80年代,隨著日本經濟的騰飛,日本人也在買古董,但倫敦是最主要的收藏區域?!丙準风C說道。盡管倫敦利好的環境,但當時香港的古玩市場亦已相當熱鬧,有自發式的古玩展,蘇富比作為國際大拍賣行也進駐香港,古玩店成行成市,加之自由貿易港的天然便利條件,當西方人來到亞洲尋找東方藝術時,香港便成了最便利的驛站?!爱敃r的香港與改革開放時的情況一樣,很多中國人想獲取資金投資生意,把自家的老東西拿出來賣,香港荷里活道的古玩市場非常繁榮”。權衡之下,麥史鏑選擇了落戶香港,“因為我太太是亞洲人,落戶香港,對她而言回家更便捷;另一方面,因為我們還有一個家在加德滿都,所以選擇了在香港開設空間?!?br />
                            1986年,Plum Blossomms(萬玉堂)在香港中環荷里活道順利開張?!癙lum Blossomms”的中文為“梅花”,在麥史鏑看來,這個名字最有亞洲的味道,“在香港開公司,需要到律師樓去注冊公司名字,并辦理手續,在當時,有些律師樓已經注冊了一些名字,可以從中選擇,在一堆名字里,我發現了‘Plum Blossoms’”?!捌鋵嵨乙恢毕敫囊粋€新的名字”,對粵文化也頗有研究的麥史鏑同時聯想到,“梅花”在粵語里,有著雙重含義,除了梅花,還有“霉難”的意思。但“Plum Blossomms”開張之后的一年里,麥史鏑在生意上獲得很大的成功,“我岳母告訴我,不要改名字了,因為這個名字可以給我帶來好運,所以就保存到現在?!?br />
                            上世紀80年代的香港古玩市場,是華人的天下,大部分香港人都從其大陸的親戚手中把東西帶入香港,“因為當時的古玩交易是很地下的,主要由中國人在操控。作為白皮膚的人不是很受歡迎,所以只能從香港人手中收貨”。在麥史鏑看來,在香港做生意不難,只是有點繁復,因為香港政府很支持外國人在香港開店或者成立公司,這樣可以解決香港人的就業問題,而且香港是自由港?!暗A得香港古玩買手的尊重是很難的,因為這個圈子是很緊密的”。在前幾年,麥史鏑都與這個圈子保持一種若即若離的距離,“在與香港買手交流的初期,他們對我的評價是,我在各個方面都有所了解,同時可以帶來國外的資訊。直到1989年,我做了吳冠中的展覽后,他們才真正認可我?!苯洜I著古玩的經紀人,不可思議地以當代水墨正式叩開了香港藝術市場的大門。
                          近年來,中國工藝美術市場可謂冷熱不均,一邊是成交火熱的專場拍賣,工藝美術大師、名家的作品屢創天價;另一邊則是有價無市,市場反應冷淡,不少標價奇高的工藝美術大師作品乏人問津。對于這種一半是火焰一半是海水的市場行情,有人心情沉重,頗感前途渺茫,有人信心百倍,呼喚制度的重塑。在這種時刻,職業經紀人和經紀公司被許多人士看好。一個好的藝術品經紀人,既能更好地推廣工藝美術作品,又能幫助投資者少走彎路。那么早已在其他藝術品領域司空見慣的“經紀人”制,是否真的能在當代工藝美術界玩得轉?


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                            冷熱不均的市場


                            近年來,隨著國內藝術品市場的紅火,當代工藝美術市場也逐漸升溫,歷史悠久的傳統工藝美術領域,如玉雕、瓷器、石雕、木雕價格飛漲,天價不斷涌現。一些陶瓷工藝美術大師的作品在近5年時間內,漲幅高達10倍甚至幾十倍。如2007年,中國工藝美術大師戴榮華的作品《白蛇傳:斷橋》在拍賣場上以67.2萬元創下當時當代陶瓷藝術的高價,而在2011年,他的一套《古彩琴棋書畫長條瓷板》的成交價已達到1150萬元。


                            在熱門種類的帶動下,紫砂、刺繡、漆器等門類也開始火熱,天價作品也時有出現。如在2010年,當代紫砂壺大師何道洪的紫砂壺就拍出了920萬元高價,而在中國嘉德2011年推出的“紫泥公社藏現當代紫砂臻品專場”中,老中青三代陶藝家的數十把紫砂壺精品更是以100%的成交率在業界引起轟動。而就在不久前,在保利香港湘繡湘瓷藝術精品拍賣會現場,有熱衷湘繡的買家一口氣拍下數件刺繡作品,其中《山獸之君》雙面湘繡座屏更是以220萬元的高價拍出,成為當場拍賣會第二高價作品。


                            然而,拍場不單見證天價拍品,也見證了要么有價無市,作品無人問津,要么賠本賺吆喝,沒什么利潤可賺的現狀。有的工藝美術師的作品甚至賣出了幾百元的“白菜價”。在不久前昆明舉行的一場拍賣會中,一幅《清明上河圖》十字繡品報出了30萬元的身價卻無人問津,同時參加拍賣的43件云南工藝美術大師的作品,有26件流拍。與之類似,今年年初在福州舉辦的一場以漆藝、壽山石雕、德化白瓷為主的工藝美術品拍賣會上,現場推出的石雕、瓷雕等藝術品雖然不乏國家級大師作品,但并沒得到收藏愛好者的太多青睞,全場僅有6件作品以底價成交,拍賣會最終成了拍賣師的獨角戲。而幾乎同時在景德鎮舉行的一場國際藝術陶瓷拍賣會上,參加拍賣的198件拍品中就有125件流拍。


                            據業內人士透露,當前一些大師作品在拍賣場上天價頻現,而在個人工作室則有價無市,另一些大師作品在當地銷售火爆,在省外則應者寥寥,這些現象早已成為業內心照不宣的事實。而這種現象已經出現在陶瓷、玉器、石雕、木雕、紫砂、刺繡、剪紙等眾多門類,并有進一步蔓延的趨勢。


                            大師需要經紀人


                            顯而易見,如今的當代工藝美術市場深陷一種冷熱不均的狀態,那么造成這種現象的原因究竟是什么?對此,資深業內人士普遍認為,這種現象的出現有多種原因,既與當前外部經濟環境有關,也與藝術家及藝術品自身的定位以及人們對當代工藝美術的認知度有關。而買賣雙方在市場對接上產生的偏差是造成這一現象的主要原因之一。


                            蘇州工藝美術大師梁雪芳刺繡藝術館負責人鄒先生告訴筆者,這些年來,越來越多的工藝美術師被推向社會,自謀生路。有的自己開起了公司,邊創作邊經營;有的為一些私企打工,成了廉價的工藝品生產者;還有的堅守著自己的藝術追求,變得隱沒無聞;更有甚者,為了找市場、銷售作品,放棄了創作,轉變成專業的工藝美術作品代理人。在這種情形下,很多人走入了誤區,為價格而創作,為市場而創作,或者純粹為自己而創作,這使得他們的作品與市場對接產生了偏離。在鄒先生看來,內行看門道,而外行就只看價格。當價格成為工藝品價值的唯一體現時,自然問題叢生,所以能夠把藝術家、收藏家、投資者以及廣大工藝美術愛好者有效聯系起來的藝術品經紀人的出現就顯得極為迫切。
                            事實上,鄒先生的呼吁早已是業內諸多人士的期待。在2012年山東省文博會上,該省刻瓷藝術大師丁邦海、黃玉雙夫婦就在接受媒體采訪時表示,要為他們的工作室找一位合適的經紀人?!拔覀冊阢@研工藝的同時又要接待來客,有些疲于應對。有了專職經紀人后,就可以專心從事創作,實現我希望從題材到形式上再尋找一些突破的愿望,讓經紀人把我們的作品向全國市場推廣?!倍“詈Uf。


                            對此,北京琉璃廠西街的北京紫砂藝術館館長趙炎認為,創作者們掙扎在藝術和市場之間,既想保持自己的藝術個性,又要去迎合市場。他們這種藝術品生產者既當運動員又當裁判員的經營方式中的問題是顯而易見的。職業經紀人的出現可以很好地解決這一問題,通過他們的市場行為和對藝術價值的傳播,使工藝美術作品能夠有效轉化為資本。他說:“近些年來工藝美術發展勢頭強勁,民間參與廣泛。但由于其藝術性和通俗性之間的平衡較難把握,欣賞鑒別精品很難一下子掌握,這就需要有專業人士為他們掌眼、把關。一個好的藝術品經紀人既能讓工藝美術品升值,也能幫投資者少走彎路,通過其專業才干和多樣性的市場化運營,最終達到令各方滿意的效果?!?br />

                            市場對經紀人要求高


                            近年來,在當代工藝美術界也陸續涌現出一批藝術品經紀人或經紀機構。比如經營徐朝興、毛正聰、夏侯文等大師瓷器的北京龍泉青瓷藝術館,還有在當代紫砂領域有較大影響的“紫泥公社”等。然而令人遺憾的是,藝術品經紀人在工藝美術領域的發展并不充分。市場上更常見的是與創作者和藝術品產地有千絲萬縷聯系的代理人。這些代理人看上去似乎加強了工藝美術創作者和消費者之間的關系,但還是存在不少問題。據了解,他們與工藝美術生產者之間往往沒有嚴謹的協議,更多地依賴雙方的交往歷史和個人信譽。更重要的是,作為代理商,他們沒有定價權,也不能要求作品的數量和質量。


                            浙江東陽工藝美術行業協會秘書長樓秀明認為,中國傳統工藝美術領域經紀人制度的推行既有歷史因素更有現實的障礙,要真正地發展起來還有很長的路要走。在他看來,在市場高度發展的今天,經紀人必須具備獨特的眼光和雄厚的財力?!把哿Q定了經紀人所選中的藝術家是否具備創新和發展的潛能,決定了經紀人所選中的藝術品會不會有假。而雄厚的財力則使其市場運作變為現實。在市場培育時,不僅沒有錢賺而且少則幾萬多則幾十萬元的前期推廣經費的投入,就讓不少局外人不敢貿然入行?!?br />

                            事實上,獨特的眼光和雄厚的實力背后隱藏著經紀人深厚的藝術修養和對藝術市場的準確價值評判。例如在當代陶瓷領域做得風生水起的上海璟通藝術品公司,正是依靠公司負責人熊景蘭多年來在陶瓷領域耳濡目染和深厚積累所煉就的一雙火眼金睛,簽約了一大批中國當代陶瓷界的藝術大師。公司為藝術家出書、辦展、搞國際交流,有機地將藝術家與市場對接?!蔼毜降难酃庾屝芫疤m在當代陶瓷領域脫穎而出,也讓更多的優秀藝術家被推出,這就是經紀人的功勞?!币晃粯I內人士評價道。


                            而在趙炎看來,除了好的眼光和經濟實力之外,職業藝術品經紀人更需要有對工藝美術的滿腔熱情才行?!爸挥袑λ囆g的那份摯愛和堅持不懈的情懷才能讓經紀人寵辱不驚,始終從行業的角度出發去推廣和發揚當代工藝美術,讓大家各司其職,創作出更多藝術家滿意、社會認可的好作品?!?/div>
                          繼各本土創意品牌成功亮相濱江大道的“創想碼頭”后,不久前,“創意島”移師港匯廣場,繼續發揮其創意設計的引領地、原創設計產品展示、交流、發布平臺、上海青年創意互動體驗平臺的功能。讓我們選取幾個有代表性的設計品牌來看看他們亮出的精彩創意吧。


                            艾杯ECUPS


                            艾杯,顧名思義做的是馬克杯。其創始人、總設計師劉義說,自己很早就有做創意產品的想法,之所以用杯子來承載創意,是研究市場、總結消費行為后的結果。通過兩三年的努力,憑借新穎的設計,艾杯已經獲得了市場的認同。劉義一直認為生活是創作最好的老師,他說,要做一名好的設計師,特別是好的商業設計師,最重要的不是學會用軟件做設計,而是學會熱愛生活、體驗生活、分享生活。


                            此次港匯創意島,艾杯的看點有劉義的設計艾杯素描系列,和景德鎮永藝館李永大師合作的全手繪陶瓷作畫花鳥系列及林藝館王林大師奉上的青瓷上釉上彩的荷花系列。


                            SU素


                            SU素這個品牌,來源于兩位創始人各自英文名的第一個字母:Sava和Ula。其宗旨也如同品牌那般簡單:“以素為本,溫潤人生”。


                            素SU是從珠寶小店起步的,憑著對首飾的喜愛以及對時尚的理解,Sava和Ula設計的首飾,得到了諸多顧客的支持,也掘得了珠寶行業的第一桶金。她們也發現,相比國內服裝市場的火爆,珠寶行業較為沉寂,“設計領域雖對本土文化有所繼承卻并未發揚,缺乏創新意識,消費者購買珠寶時也更重視其保值特性而非設計本身?!彼豐U則堅持自主設計。


                            此次港匯創意島,素SU拿出了最新的主題設計“上海印象”?!拔覀儼焉虾5慕浀浣ㄖ?、update等元素運用在首飾設計中,作為這座城市的記憶和印象?!痹撛O計已經受到了一些好評,認為更時尚、更現代,又貼近上海的氣質。


                            永久C


                            說到永久,誰都是知道,這是一個在上世紀八九十年代赫赫有名的國產品牌。隨著設計師團隊的加入,今天的永久C,讓我們看到了一個有歷史也有新意的品牌形象。


                            經典與創新并存,既有在原永久二八大杠基礎上改制的永久C自行車,也有完全創新、利用新材料的篤行竹DUOO系列,用竹子做自行車的主體,是一個大膽的設計,而竹子表面的質感會隨著使用者的觸摸,隨著時間的流逝而攜帶上使用者的印記,而變得更加具有價值。


                            而在港匯展出另外一些色彩繽紛的時尚產品,靈感是來自于設計師想象中騎著這款車的人。車的配色體現了對受眾人群的性格與氣質的想象(見上圖)。例如頤和的薄荷綠是設計師對騎這款車的女孩的想象,她該是一位穿著連衣裙騎車的溫柔女孩。
                          現今的當代藝術已經到達了這樣一個程度:藝術行為已經變成了政治行為,也就是說,藝術中的政治性已經成為當代藝術的主導方向。其實,到20世紀90年代末期,當代藝術的政治性已經基本上完成了對藝術性的取代。也就是說,到了這個時候,當代藝術中所謂政治的當代性已經取代了審美的當代性。在這種情況下,藝術 家還能有什么作為?在中國當代藝術的語境中,它還沒有構成一個真實的問題。目前,作為藝術的影像(實驗電影和 紀錄片)所占市場份額較小,那么為什么還要制作?影像藝術中蘊含了不少意味,值得我們細細推敲。影像在今天的當代藝術中具有一種指向真實的力量,其中包含 了一個問題——不僅是中國當代藝術而且是世界當代藝術共同面臨的問題——即過度的政治的當代性可能會壓抑藝術的當代性,或審美的當代性。在今天的中國藝術市場上,繪畫、雕塑變得好賣之后,就容易發生問題。中國市場經濟發展太快,市場操縱者的炒作能力太強,導致很多高價藝術品的價格并非其真 實價值的體現,而是炒作的結果。今天的中國對于炒作,非但不以為恥,反以為榮。更令人擔憂的是,對藝術品的判斷竟然只看賣得好不好。欣快之余,沒有人追問 為何如此。繁榮背后隱藏著虛假,這已經成為當代中國發展的最大障礙。如果說謊已經成為人們的一種習慣,這對一個國家、一個民族、一個社會來說是很危險的, 因為虛假后面永遠跟著惡果,無一例外。寶貴的信用以及其他社會財富正在被毫無節制地揮霍,甚至被一次耗盡?!赌觇b》的責任就是穿透虛假,將當代藝術的問題辨別分明。怎么能夠讓藝術更純粹?我們要做的不僅是中國的藝術,而是要“做藝術”。一個藝術家如果想要青史留名,想要產生社會影響力,想要實現自己的雄心大志,只有作出真正意義上的貢獻才 行。所謂貢獻,就是在現有的全部藝術成就之上繼續推進藝術的發展。我們做當代藝術實際上也是在追求同樣的東西,因為除此之外,沒有任何作出貢獻的可能。如果不是每一位藝術家都能作出真正意義上的貢獻,那么這些藝術家的作為又是什么?我們認為,他們的作為就是把今天藝術已有的各種可能性發揮到極致,創作精彩的作品,呈現精彩的展覽。由此引發了我們對當代藝術的進一步追問:從學術工作出 發,我們要看到最近或者這一年中,中國當代藝術和世界當代藝術相比有哪些作為是值得記錄的?《年鑒》要把這些事情記錄下來并作出評價。藝術家的創作能否夠針對現實問題,能否在關注現實社會的層面上起到真正的作用——也就是說,他(她)的藝術在這個層面上是否有效?藝術家使用的方法也許很古老,甚至很一般,但如果體現了很好的針對性,這樣的藝術和藝術家我們也會給予關注。已經成名的藝術家有什么新作為?這是現在的當代藝術界及藝術市場最關注的問題。


                          藝術只要進入市場,一般來說,與之相關的一定是這個問題,而不再是前面三個了。最近有個藝術家非常得意地宣 稱他的畫已經創造了當代藝術的神話,一副囂張的習氣,讓我們突然警醒:原先中國當代藝術最主要的敵人一直是體制,這個力量在禁錮它、扼殺它、給它設置重重 障礙,但現在情況已經發生了變化。今天,最大的問題是很多人把當代藝術的名義變成了當代藝術的障礙。當代藝術最大的障礙是什么?就是人們以為這就是當代藝術,并且把這個“當代藝術”作為當代藝術的真正標志。而當代藝術真正的標志并非當代藝術是什么,而是 當代藝術要進行不間斷的革命和探索,使人們藉藝術獲得精神自由,這才是我們需要當代藝術的理由。大多數當代藝術的作品本身是一堆垃圾,而作品所包含的觀念 才是它的精神之光。如果精神之光跟垃圾的本質結合、變成一體的時候,它就比專制的制度還要齷齪!專制制度里面有一個讓社會有秩序的觀念??鬃诱f“君君臣臣,父父子子,此之謂也”,就是要讓世間和人際能夠形成一種秩序,在這個秩序中間,絕大多數人是安 全的,社會發展是穩定的,人際關系是和諧的。實際上,今天藝術所反對的就是這種傳統對個人的壓抑和對個人創造力的否定,因此才有了現代藝術這件事。它不僅 是藝術家本人的反抗,而且是藝術家通過個人反抗帶來的對全人類自由的召喚,使得社會在發展到一定階段之后,自由意識能成為一種習慣,普通人都能成為有創造 性的人。這種人在工作中可以成為有創意的員工,在生活中可以創造性地使自己的人生超脫于無聊,或者具有潛在的、獨一無二的達到個體幸福境界的可能。這才是 我們需要藝術的真正理由。如果藝術品只是作為一件東西出售,那它就跟賣其他任何東西是一樣的。這個根本的意義對藝術來說至關重要。今天我們所遭遇的情況已經發生了重大變化。過去我們針對的是體制和秩序,當藝術家開始反對學院藝術、經典藝術的時候,像庫爾貝、印象派、后印象派這些人要 推翻的實際上是一種既有的精神體制,即藝術家和觀眾合用一種關于藝術審美的評價標準,所有的創作都必須屈服于這個標準,就像今天學生考美院都要學素描、色 彩,大家畫的都是一個模特,每個人的作品看上去都差不多。這讓我們感覺到社會體制對人的壓抑,于是藝術家開始反抗,反抗先從破壞學院派的學院制度開始,這 是藝術史上的情況。今天,這個事情已經根本改變了,今天的社會控制用的是知識和商業操作的方法。知識讓我們感覺到它是科學合理的,于是我們心甘情愿地服 從,就像自覺遵紀守法一樣,服從知識已經成為現代社會的一種新的習慣。過去是制度、體制在壓迫人們,今天在民主制度之下,在現實的消費社會之中,人們自覺 地形成了一種理性,卻又一不小心被這種新成長起來的理性判斷控制和支配。這時,對藝術的要求也相應地變化了,我們不再要求藝術對周圍已經形成的看得見的體 制進行反抗,而是要求它反抗我們無意識地服從、心甘情愿被其限制和奴役的整個知識體系。比如,我們檢查身體,會看各項指標是不是正常,這些東西的實質就是 一個知識體系,現代人在各個方面都已經習慣于服從它,已經被這套知識體系統治了。





                          看一件作品,須把它放在一個一定的語境中,才能更好地理解它。這個語境是雙重的,一方面是人的生存處境的變遷,在現代化的今天,我們的生存環境,藝術家作為人類最敏感的人群,他們對今天生存環境變遷的體驗,往往能體驗到常人不 能體驗到的東西,所以藝術提供新的感覺很自然。三者的分期如此,其定義是:古典藝術的特征是寫實,美學定義是美。它是一項集體主義的宏大事業?,F代藝術的特征是脫離寫實而走向變形抽象,自由地創造各種個性化風格。因此它的美學定義是個性—從發展藝術家的個性,到強調藝術自身的個性,即讓藝術獨立。而當代藝術的定義卻不能用三兩句話來打發,因為它實在是邊界模糊,而且手段任意,它不僅沒有一個屬于自身的風格,也不存在共同的美學主張。因此理解把握當 代藝術是一件遠比把握前兩者更難的事情。這個事做起來有多困難呢?西方學者麥克丹尼爾(Robertson McDaniel) 在他編撰的《當代藝術中的主題—1980年后的視覺藝術》(Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980.)一書的開頭很形像地描述道:“記住了,打算讀這本書,你得做好準備,你所期待的向來習慣的藝術概念--它的定義啊,意圖啊,宣言啊--轉向了 一個新的方向。你想了解這一點,不下點力氣還真不行。我們要求你必需積極地投入,你若想掌握這部份新知識的話。你可別指望在讀這本書時,好像坐在雪撬上那 樣,靠著地心吸力順勢滑動,就把你帶到終點了。這兒,如果你想看到新的思考視野,你得跟著我們爬山!千句話,萬句話,當代藝術最出色的貢獻是:一個全新的 思考和視野?!钡拇_如此,當代藝術是全新的思考和視野。有一個事實我們應該人人都看得到,上個世紀60年代出現的波普藝術,其后的偶發藝術,裝置藝術,行為藝術,觀念藝 術,身體藝術,表演藝術,大地藝術……沒有一個是現代主義美學理論可以解釋的。因此,它只能是另一個東西了。這“另一個東西”被西方學者伍德(Paul Wood)概略地定義成: “這些不同的活動在整個文化中處于各種不同位置上,能把它們統一起來的唯有:它們都不同于現代主義繪畫雕塑對手段在意的做法,以及它們都共同強調觀念的做 法?!卑选爱嫷氖鞘裁础薄拌蜩蛉缟碑斪骱饬克囆g的標準,是一種審美惰性。其實,寫實主義并沒有那么簡單。你看出那幅作品畫的是一片樹林,不能叫看得懂寫實主義 繪畫,用栩栩如生來判斷那幅畫有樹林的畫,也不是對那幅畫的贊美。你得看出那幅“樹林”背后作者的感覺,看得出他畫樹林時所運用的構圖、色彩、筆觸所傳達 的個人感覺,而且這種個人感覺與那個時代,與人的人生體驗有哪種關聯等等,才叫看得懂那幅畫。從這個角度說,現代藝術和當代藝術所追求的,有其共同之處。


                          整個20世紀的西方藝術,就是為了更直接地表達個人感覺,拋棄了寫實主義,作了各種各樣的嘗試,藝術的語言樣式達到極大的拓展,產生了諸如裝置、行為、 電子媒體、聲音藝術等五花八門的樣式。20世紀初期,“這是藝術嗎”的追問也曾經發生,但藝術史解決了這個問題,就是藝術的發展始終在提供新的感覺、創造 新的媒介這個語境中發生發展的。這個定義,也許太籠統,但問題不大。重要的是,讀者對于現代藝術,當代藝術無論有多少爭執,理論,說法,在心里都最好要裝著這樣一個大圖像:西方當代藝術 就是翻過一道山,把過去撇在了身后,眼前已經是一片新的風景。不能把握這個大圖像的人,只會在各種理論中跑來跑去,跑得氣喘吁吁,暈頭轉向,還不知道自己究竟站在什么地方。這種事倍功半的事,千萬別做。要弄清楚西方當代藝術的大圖像,顯然有兩條途徑,一是從藝術實踐上去證明,另一是從理論上去闡明。藝術實踐的證明,對讀者比較容易,因為,中國已經大量介紹了西方在1960年之后所有各種奇怪的“非藝術”的藝術,除了俗物,商品,垃圾,瓦礫做成的“藝術作品”,乃至人的身體,日常行為,大地,表演等等等等 都做成了“藝術作品”。我們都知道,藝術走到現在,早已經是把非藝術放進去了,甚至能把生活本身都放進去了?!八囆g等于生活”成為一句時髦的口號,流行于 藝術界已經超過半個世紀,藝術的不美,藝術的平凡普通,藝術的怪模怪樣,藝術的莫名其妙,已經是人人接受的現實。不管人們愿意不愿意,藝術已經不再只是創 作一件美麗的,或者有趣味的物質對象的活動了—誠然,做美麗有趣之物在藝術的創作實踐中并沒有消失,但它們肯定已經被邊緣化,而藝術的主流卻是明明白白地 往另一個地方去了。它去的那地方,而它之所以要去那地方,正是我們要花力氣弄清楚的。





                          貝爾廷告訴我們,那個長期以不同的方式服務于藝術家和藝術史家的觀念,即一種具有普遍意義的統一的‘藝術史’觀念”是由一位16世紀的意大利藝術家瓦薩里 (GiorgioVasari 1511-1574)開創的。瓦薩里在1550年寫成的《大藝術家傳記》(Lives of the Most Eminent Painters, Sculptures, and Architects),被算成是第一本藝術史的書,在書中,他給藝術史建立了一種明確的價值規范,即古典美的標準。在文藝復興那個特殊時期,繪畫被明確 的理論表述出來,轉化成一種規范清晰的藝術,是一種了不起的進步。一方面“理論”讓它獲得了體面的身份,另一方面,藝術的發展從今往后成為一件目的明確的 高尚事業,在規范或是理想的推動下,它成為一個從好,到更好,再到最好,朝向古典美進軍的進步過程。每個藝術家根據其作品的不同水平被編織進一個清晰的,線性的歷史框架之中?!洞笏囆g家傳記》分三部份,這三部份體現了藝術向古典美的理想發展的三步曲:童年期,青年期,壯年期。顯然,在瓦薩里手中,歷史呈現了非常合邏輯的過程, 目的性極強。而公允地說,瓦薩里的看法有他的現實基礎。他自己是佛羅倫薩人,也是個畫家,在他生活的那個時期,佛羅倫薩的藝術發展就像是一個集體的共同事 業,有一個共同的規范所引領--對寫實技術的精益求精。當時的藝術家的確處于建立寫實藝術這個統一的問題之下,比如要解決焦點透視的問題。當這類藝術上的 困難被成功地,集體地加以解決時,的確讓人感到所有的藝術家都參加了對“藝術的成熟和完美”的探索。自然的,瓦薩里言之有據的書成為藝術史敘事的范例,從瓦薩里開始,藝術史家向藝術家提供了一個共同綱領,設定了一種進步的觀念。共同綱領,進步途徑在藝術 史寫作中成為被認可的,而且幾乎是一種固定的方式。 “這部著作以自己的獨特方式描述了一種進程。盡管作為一種歷史編撰學的模型它已經失去了自身的價值,但是《大藝術家傳記》仍然值得我們注意是因為……直到 進入了19世紀,瓦薩里在許多方面都支配著我們對藝術史的理解,甚至當他的觀點被否定之后情況依然如此?!睆拇?,共同綱領,進步觀念在藝術史寫作中成為一種固定的方式,“因而,瓦薩里的《大藝術家傳記》與其說提供了一種藝術史寫作的模型,還不如說是提供了一整套美學的規范?!?br />

                          中國當下的真實問題是,政治的當代性尚未得到充分發展,而藝術的當代性更有待提高。當代藝術過分強調政治的當代性,忽視藝術的當代性,其中既有必然性,也存在隱患。當我們在藝術的創作上實在無法有所貢獻和推進的時候,我們就開始換一個媒 體形式去處理相同的問題;藝術當代性的問題解決不了,我們就轉而去解決政治當代性的問題。這個政治當代性考驗著藝術家的道德:如果一個藝術家是在玩政治的 把戲,那么他就是骨子里面在諂媚,表面上卻裝出一個反抗的樣子,擺出戰士的姿態,標榜自己是一個獨立思考的人,一個對體制充滿批判的人,但他是一邊批判 著,一邊用眼角瞥著那些有權有勢的人。如果在做某一塊的時候他瞥到買主眼睛一亮,那么他接下來就在這塊多做一點。這是變相諂媚。對美的崇尚也可能是一種諂 媚。美是什么?美的標準永遠是觀者和歷史的交易或協調,就像所謂的世界名著、世界名作其實就是歷史的超女,多少年來大家海選,選出來的就是世界名作。而真正影響世界的往往并不是這些東西,而是有可能在一個關鍵的時候出現,它也許只是一份傳單、一個符號,也許只是一個轉瞬即逝的普通人在臨死前做出的行為,但 在精神上反而是推動歷史發展的關鍵形相。所謂的世界名作其實就是因為大家喜歡,看的人多,商家就炒作,久而久之,就有了世界名作。所以我們要非常小心地看 待歷史上的問題,警惕種種諂媚。這樣的東西現在卻容易被我們當成當代藝術,這就是我們現在遭遇的問題。之所以強調這一點,是因為現在很多所謂有政治因素的藝術實際上是偽政治藝術。它們根本沒有針對問題,而是在做戲、炫耀,意在引起觀眾的注意和驚詫。這種偽政治藝術并沒有真實的政治訴求,也沒有形成關于政治的任何想法。這個問題在繪畫、雕塑等所謂傳統的造型藝術中間尤為明顯。

                          (注)著名畫家:
                          現工作生活于紐約。幼年時曾習素描水彩和傳統水墨。
                          1985年獲肯辛頓大學建筑學學士學位。
                          1987年獲紐約大學藝術學碩士學位。
                          1973年移居香港,繪畫,在海港畫廊展覽售畫。并工作謀生。
                          1978年移居紐約,學習,工作及藝術創作。
                          先后加入紐約中國現代藝術家協會,紐約東西藝術家交流協會。
                          作品在美國加拿大多個城市展覽。
                          最近展覽如下:
                          2008 南京藝事后素美術館。
                          2009 江蘇省美術館。
                          2009 上海多倫美術館。
                          2009 北京今日美術館。
                          2010 北京橋舍畫廊。
                          2010 上海柒藝術空間
                          2010 香港藝術中心。
                          2010 上海世博會藝術展。
                          2011 亞洲藝術博覽會。
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